uma história de vida, arte e fado

Preciso do silêncio e da procura, da solidão e de escrever, de pensar e despensar; da dúvida e do contentamento, da distância e do corpo, do acaso e do rumo; de me ir encontrando e na ravina destas cadências temporais, de me abandonar à densidade ou ao desespero da cabeça e do corpo; é-me a pele muitas vezes o baraço destinado à queda ou ao salto. Mas não é, propriamente, uma sede constante; é uma forma de desejo anterior e posterior ao vitalismo da pele e do sexo; um informe sensível que agrega a sede, o desejo e a morte. Aterroriza e seduz, a morte. Não se trata, todavia, do terror de acabar, mas do terror de não saber; do medo da passagem, da mudança das propriedades. Ainda que não seja verosímil que exista mais algum estado do que este, a verdade é a do terror da consciência no ínfimo do termo adivinhado. Talvez seja um “momento” desprovido de tempo. Não pode ser um momento, por mais ínfimo, porque pressuporia uma fragmentação inimaginável do tempo. Seja o que possa ser ou não ser, parece que temos a consciência da morte do corpo, pois o funcionamento do cérebro prossegue algum tempo após a paragem do coração, a indicação da hora da morte, por razões que a ciência explica. Não há mais nada, portanto, que se saiba; mas o que não se sabe é como é a percepção disso. Sentirão alguns terror, outros pacificação, dado que o corpo não pode dar sinal disso, mas alguns sentidos, conforme os casos, como a audição e a visão, persistem? Pessoas reanimadas referem que ouviram a declaração das suas mortes pelos médicos.

[contamina-me a lentidão da mudança do medo em procura e, por fim, em sedução
mas não consigo limpar o medo, nem da procura nem da sedução.]

Do absoluto acaso da poeira universal toca-nos a dádiva de um certo tempo; a dádiva, enfim, de um pedaço de universo que desejamos arredondar à felicidade. «Fala-se tanto de felicidade, mas a felicidade o que é? Não se pode meter uma vida toda numa palavra» (1), sobretudo quando se existe, desde tão cedo, «fora da razão dos outros» (2).

[se fosse agora, um acaso do caos universal poderia salvar-me? dizem que o acaso
não existe, que existe uma espécie de razão mecânica
cujas entranhas relojoeiras nos acodem e a isso chamamos sorte e é estranho
que em nós a sorte rime com a morte.]

Não há deuses, nunca os houve e alguns de nós estamos fora desta cenográfica mecânica de indulgências, pois nos basta o sentido da morte e a condenação a viver. Em todo o caso, vivemos e vamos tecendo uma história, mas somos parcos nas explicações, se as procuramos ou quando as procuramos. Essa ausência de razão e de sentido dos gestos e das coisas acaba por nos consolar e afinal conferir à nossa vida uma singularidade, ou melhor, uma confirmação da singularidade que cada um é desde “sempre”.

[no meu modo de estar cada vez mais perdido, não me apercebo bem
do que você pensa nem do que você sente – embato nisto há algum tempo;
queria eu suspender a minha fala e que você me falasse
em certos momentos desejo apenas o silêncio, tombar um pouco
no sofá, de lado, numa posição semelhante à posição fetal, e ficar,
conferir no silêncio desse lugar algum descanso à minha cabeça e ao meu corpo
falar por esse silêncio de estar e de ter onde pousar a cabeça, onde abandonar
o corpo a um choro invisível e imperscrutável
do exterior; até à absoluta impossibilidade, até, enfim, à queda
decifro e compreendo fragmentos, apenas ou nada.]

Num dia de há quarenta e cinco anos, quando cheguei a casa depois da escola, pedi à minha mãe ou à minha avó, um sobrescrito. Fiz um desenho, coloquei-o dentro do envelope, fechei-o, e de imediato amachuquei tudo com as mãos até fazer uma pequena bola; depois desfiz a bola até obter de novo o formato do envelope com o desenho dentro. A minha mãe estranhou, com censura, ter estragado um sobrescrito novo. Expliquei que aquele estrago se destinava a fazer do envelope e do seu conteúdo, novos, um envelope e um desenho antigos. Novo, era igual a todos os envelopes, amarrotado era um envelope antigo.
Escolhi o curso de História porque esse fascínio era o mais certo e o mais antigo e a insegurança que sentia em relação às minhas aptidões artísticas era demasiado forte e avassaladora para uma decisão assim e eu não estava ainda preparado para ficar fora da razão dos outros; além disso, “seguir” Belas Artes incutia-me o terrível receio de enlouquecer e de me achar, sem fim, fora dessa razão dos outros, de todos os outros, sem rumo e assustado num meio tão perdulário como eu imaginava ser o dos artistas. Eu não tinha forças nem argumentos nem justificações, para suportar, aos catorze anos, essa exclusão. Mas no liceu houve um engano na matrícula e fui inscrito na área das Artes Visuais em lugar da de Humanidades, que de facto escolhera. Deixei que o erro ficasse, talvez fosse um sinal do destino, e comecei a frequentar as disciplinas. Mas corrigi o erro porque a minha cabeça, julgava eu, não dava para a Física, a Química e a Matemática. E mudei o destino, julgo, porque não se sabe se mudando o destino não estamos, ao invés, a cumpri-lo. Tudo é hoje diferente de há trinta e cinco anos, mas esse medo do enfraquecimento ou mesmo da perda da razão permanece, mais diluído e entendido, mas suponho que permanece, na obscuridade do ininteligível. Mas fui prosseguindo com o desenho, a pintura, ocasiões de teatro e de canto. Mas a antiga sedução da história era um chão mais seguro para quem eu era há muitos anos.
O receio de enlouquecer nunca me abandonou por completo mas, quando há vinte anos me tornei professor de história da arte numa escola de artes, o caos que eu disciplinara em segredo e com acentuado sofrimento emergiu e obrigou-me ao confronto – eu era professor numa escola onde sempre desejara ser aluno. Ter sido professor na Escola de Artes e Design de Caldas da Rainha mudou a minha vida num processo longo que, suspeito, me acompanhará até ao fim, porque foi aqui que o medo se transformou num resíduo necessário ao risco e à sobrevivência. Mas antes, para desfazer a minha insegurança no que dizia respeito às aptidões artísticas, frequentei o curso de Pintura na Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa em 1996, e compreendi que talvez houvesse alguma coisa, ainda que fraca ou ingénua.
Este retrato de Alfredo Marceneiro, pintado em pastel seco, numa tarde do início do Verão de 1994, foi feito com um copo de uísque ao lado. Trouxe-o esta semana para minha casa e tem uma história.
Suponho poder dizer que tenho tido uma vida um pouco aventurosa, à minha escala, entenda-se. Há vinte e dois anos, sem trabalho, procurava formas de ganhar a vida e lembrei-me, numa noite, de ir a uma casa de fados em Cascais, que já não existe, tentar vender os meus retratos da Amália e de outros fadistas. O proprietário do estabelecimento recebeu-me, gostou dos retratos e propôs-me um trabalho: ficar na casa de fados a fazer caricaturas de frequentadores que ele me indicasse, para depois lhas oferecer, e daqueles que me pedissem uma caricatura ou um retrato. Improvisei uma prancha, comprei uns pequenos recipientes metálicos acopláveis ao suporte, para a água e a tinta-da-china, e comecei logo na noite seguinte. Lembro-me que uma das pessoas que retratei, a pedido do proprietário da casa de fados, foi a mãe dos irmãos fadistas Camané, Pedro e Helder Moutinho. Começava depois do jantar e terminava madrugada adiantada. Tal como mais tarde sucedeu com a escola de artes, eu estava a desenhar numa casa de fados onde tantas vezes me apetecia cantar, também. Mas nunca mencionei a ninguém esse meu gosto.
Entre os desenhos que mostrei ao proprietário da casa de fados e a outras pessoas presentes, estava este retrato de Alfredo Marceneiro. Uma dessas pessoas quis de imediato comprar-me o retrato de Marceneiro, mas eu respondi que a pintura não estava para venda. O homem, que compreendi ser amigo do dono da casa de fados, insistiu tanto que a certo momento, pensando talvez que eu pretendia apenas obter um preço avultado, fez um último repto: «Diga-me um preço, seja qual for, que eu compro-lhe o retrato, qualquer preço». Mas não vendi porque eu sabia que não conseguiria fazer outro igual ou parecido. Eu tivera gestos irrepetíveis e raramente utilizava o pastel seco. À distância de tantos anos, provavelmente, não passará agora de um retrato vulgar, não sei; o que então percebi foi que o retrato teria alguma força. [«O que é que você está a fazer em história da arte?», perguntou-me um professor, aí por 1990, quando lhe levei fotografias do que então pintava, eu pintava muito, tinha um real desejo de aprender a pintar.] Foi um retrato “sofrido”; lembro-me que o pintei com a raiva de pretender provar a mim mesmo que o meu caminho mais verdadeiro (e perigoso) era o das artes. E estava, nessa intuição, só. Nessa época dispunha de pouco tempo para pintar e a minha cabeça estava envenenada por um emprego onde não me realizava. Eu tinha a pressa daqueles que receiam o golpe longínquo do arrependimento. O uísque atenuava essa frustração e derrubava a falta de confiança, o nem sequer valer a pena, a ausência de estímulo. Angústias ingénuas e desprovidas de suficiente sabedoria. Mas o desenho guardei-o durante estes anos todos, para agora, enfim, o colocar à venda.

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(1). Amália Rodrigues, Expresso, suplemento «Revista», Lisboa, 25 de Outubro de 1997, «Amália, os Versos da Voz», Inês Pedrosa.
(2). Vítor Pavão dos Santos, Amália. Uma Biografia, 2.ª edição, Lisboa, Editorial Presença, 2005, p. 25.

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Jorge Muchagato, Retrato de Alfredo Marceneiro, pastel seco sobre papel, 1994
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o único existir eterno

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para o meu filho

era do Sol um breve reflexo a arder, a luz e o calor que persigo,

no ocaso do dia; e eram os prédios e os ramos das árvores do Inverno,

a fronteira involuntária da obscuridade que tenho em mim e não desdigo;

mas tu, filho, criaste-me um Universo inteiro, o indizível vivo que prossigo,

o Uno da luz e do calor, da razão e do sentido, do único existir eterno

que é a memória dos braços, dos risos, das canções, do silêncio só nosso,

este Universo novo por ti criado, todo incluso e resumido no beijo repleto de amanhã

com que à noite, nos cabelos, te guardo a travessia do sono, e de novo a mim

me guardo da tão densa noite que é a ilha maldita de tal involuntária obscuridade;

era do Sol um breve reflexo a arder, mas incerto, na parcela de uma parede indiferente,

um piedoso intervalo de tempo, um resto de iludido não-saber, mas não a claridade

da criação absoluta por ti de um Universo novo, do único existir eterno

23 de Maio de 2017

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Desenho: António Muchagato, Fevereiro de 2016.

Fotografia: Jorge Muchagato, 17 de Fevereiro de 2017.

What makes a great painter? Some notes about Alexandre Madureira’s paintings

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Capa do Catálogo da exposição individual Alexandre Madureira: Voice-off to “There’s no place like home”», München, 2017. Fotografia: Jorge Muchagato

Knowing how to elaborate a question in truly consequential terms, is a valid way of resistance, and so much valid that it is necessary to resist absolute, complete or imperative answers that behead the creative volition of change, which is today one of the principles of democracy: the well informed capacity of option. (None of this relates to any ideal concern to the democracy of art. Because the truly consequential question removes from mystification the untrue density which qualifies it, and allows us to remove to insignificance what is served under the constraint of a “lesser evil” leading us to accept as an answer the arbitrary benevolence of the accidental, and therefore to recognize , with or without conscience, that we live by an incessant, exhausting and insane manipulation  secured by a concept too overarched to mean any king of thing: “information”.

The manipulation ascended to the category of an accepted reality and, therefore, determining the general state of mental health, thus, os social inclusion, of the gregarious inclusion. Contemporary societies are, to some extent, what some people are interested in or tend to interested in. Most people are satisfied with the fragile revelations of the evidence decipher little more than immediately and accidentally. The various powers are well acquainted with this physic reality, wich is the object of “studies” that they order without ordering it, and so they do not need to think or work beyond this elusive and easy satisfaction, that doens not seek the essence of things and thus does not distinguish, neither the reason of things nor their substanciated importance, nullity or pernicousness. Contemporary societies have accepted as a gauging of the true this institutionalised manipulation of the means of access to the truth of facts or intentions. Asking is a willingness to choose and to act. To ask is to transform. To ask is to resist the bliding light of evidence.

It is then the moment to ask: what is a great artist today, and, in this case, what is a great painter? A great painter is one who ask questions and is neither afraid nor tamed by his time or circumstances; is one who rises to exist outside the reason of the others (1) without questioning the price os his existence. But is the question “what is a great artist today?” different from the question “what is a great contemporary artist?” What leads us to the neuralgic question “is there a time for a great artist?”

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There’s no place, 2017, acrylic on canvas, 100×75 cm. Fotografia: Jorge Muchagato, reprodução a partir do catálogo da exposição, fotografia de Björn Tros / Galerie Leu

For a great painter, time – his time, the time of contemporary others, the time of the past – is not a true problem, it is a question. A great artist is a problem to the critics because it is not possible to democratise him. What makes a great painter is what he does not say, what he does not even think to translate. In this sense, all great art needs, first of all, a philosophical approach, a philosophical way of seeing, of thinking.

An artist does not want to be saved from himself, is not interested in the “understanding” of his art, unless he is a servant of power and, even in that condition, he does not have absolute control over the translatable and unconscious “mechanisms” that his art occults. The problem of being understood by other is completely external to a great artist.

As the Portuguese philosopher Sousa Dias writes, art is an «excess of being over being», «a work of art never tells us,it never “communicates” what it means» and thus «there doesn’t exist such thing as a democratic art or a democratizable art, art as always been and always will be “aristocratic”, in a non-social or socially transverse sense, destined to a higher spiritual sensibility, to an aristocracy of the spirit» (2).

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Like home!, 2016, Acrylic on canvas, 100×75 cm. Fotografia : Jorge Muchgato, reproduzida a partir do catálogo da exposição, fotografia de Björn Tros / Galerie Leu

Alexandre Madureira asks questions and is neither afraid nor tamed by his time. In his paintings, the problem of the poetics of the fragment is not an essential issue. It is the evidence that finds those who do not know how to ask questions and who are satisfied with the benevolent arbitrariness of the accidental. It is not a problem, and above all, of subversion, of exchanging or of putting together implausible fragments, that is easy. It is not just the appropriation os iconic images. Alexandre Madureira asks questions prior to this evidence ans that is why his paintings need a philosophical approach, because his questions are located before the iconic evidence and challenge the narrative of history, the narrative of art history, the narrative of the myths, the language of idols. The importance of this paintings is to elaborate questions directed at all this narratives that death legitimised (3) and, in this sense, his questions – his paitings – are destructive; but that is not a problem for those who approaching these paintings, know how to elaborate questions, because thought is an endless reconstruction, destroyed and rebuilt.

In questioning all the narratives – language and image – that death legitimised, Alexandre Madureira paintings also question his nervous centre: yhe religious perspective of history, in this case, the Christian perspective, that is, a concept of history that has a singular meaning. But if history has a meaning, that meaning can only be a providential one and therefore an anti-human one. And we know, at least since the XVIII century, that history does not detent a meaning. Alexandre Madureira does not only question myths or iconic images of distinct origin (from religion to pop-art and photography), he also questions idols. People accept idols, forgetting, with or without awareness, how much idols complain.

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Thank you for the music, 2016, acrylic and oilon canvas, 150 x 150 cm. Fotografia: Björn Tros / Galerie Leu

I think this is close to what Alexandre Madureira himself wrote about his own work: paintings that question «the distance and the meeting point between movements, thoughts, cultural constructions that repel and attract each other, forming an energy: time; the time that has educated us, the history written by the victors in all areas of our past and our present, popular culture, television, music, the speed of the click on the internet, the uncontrollable world of ideas, good or bad ideas; of the various moments  where several creators tried to capture the visibility of their truth , their ego, their present […] frames of a chronological line that does not stop and continues killing their geniuses by the way, transforming them into clichés».

The questions, after the questions, is to know if there will be some kind of a quiet place after Alexandre Madureira’s paintings. It is not very likely, I think, and this is one of the strongest realities (and qualities) of his paintings; it depends on the quality of the questions put to Alexandre Madureira’s paintings. Nevertheless, technique is indeed important, but that is not a problem or a simulacra of a problem, for Alexandre Madureira. This is what makes a great painter: de density of the questions he elaborates before arriving to the image or to the object he produces (his amazing You talkin’ to me?, fiberglass, wood, iron and gramophone, Lost in Translation, Barcelona, 2014) without fear or being misread ot the quality of the approach. Alexandre Madureira’s paintings  are a problem for the critic, that is what makes a great painter. Always did.

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Make America Great Again, 2017, acrylic on canvas, 150 x 150 cm. Fotografia: Björn Tros / Galerie Leu

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(1). «I always felt out of the reason of other»: Amália Rodrigues (1920-1999), the most important Portuguese singer of the XXth century, about herself.

(2). Sousa DIAS, Pré-Apocalypse Now: diálogo com Maria João Cantinho sobre política, estética e filosofia, [Pré-Apocalypse Now; dialogue with Maria João Cantinho about politics, asthetics and philosophy], Lisboa, Sistema Solar (Documenta), 2016, pp. 40-42.

(3). «Death legitimates all that is reported by the narrator, conferring authority on him»: Walter Benjamin, Sobre arte, técnica, linguagem e política [About art, technique, language and politics], Lisboa, Relógio d’Água, 1992, p. 40. [Translated from the eportuguese edition.]

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Texto publicado no catálogo Alexandre Madureira: Voice-off to “There’s no place like home”, München, Galerie Leu, 2017.