patologia do acaso, diário, 68: Imagem, espelho e arte

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Jan van Eyck [activo em 1422 – m. 1441], Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his wife [pormenor], 1434, óleo sobre madeira de carvalho, 82,2 x 60 cm. Londres, The National Gallery.

patologia do acaso, diário, 68. 2018, Janeiro, 15. Imagem, espelho e arte. A produção de objectos a que hoje chamamos artísticos e, por consequência, entendemos sob o conceito moderno de arte (mesmo quando não eram, efectivamente, arte, mas imagem e espelho) é, na civilização ocidental judaico-cristã, uma questão que se localiza entre a moral e a beleza. Por conseguinte, o historiador não a poderá compreender fora da cultura, ou seja, fora da filosofia e da literatura, considerando que a filosofia foi durante séculos de natureza teológica. O deleite, ténue e subjectivo, procura na arte as “características” formais num esquema diacrónico; o conhecimento procura-lhe o invisível a partir de um imponderado que toda a forma de arte é incapaz de domesticar, porque o que se deseja que fique é motivado por uma funcionalidade intencional repleta de testemunhos do inconsciente. A palavra «arte» não é um conceito adquirido; logo, não o deve ser também o método.

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patologia do acaso, diário, 67: Invisibilidade e paradoxo

patologia do acaso, diário, 67
2018, Janeiro, 15. Invisibilidade e paradoxo.

«Porque eu não vejo a nossa memória como um elemento que, por acaso, conserva isto e perde aquilo, mas antes como uma faculdade que sabiamente organiza e exclui.»
Stefan Zweig, O Mundo de Ontem, tradução de Gabriela Fragoso, 2.ª edição, Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 17.

 

 

A simplicidade da afirmação de Stefan Zweig é aparente – o seu enunciado pressupõe uma acentuada complexidade anterior. Antes de poder vir a ser uma das testemunhas do seu tempo, o historiador é o seu próprio tempo, nele se construiu, nele vive. Para além das épocas da sua “especialidade”, um historiador deve interessar-se pelo seu tempo; pensar e decifrar a existência comum onde vive; tarefa difícil, dado que sujeita às idiossincrasias próprias de um ser no tempo e no espaço.

 

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Soldados da Infantaria britânica na Batalha do Somme (1 de Julho a 18 de Novembro de 1916). Fototeca Storica Nazionale.

 

O século XX começou em 1914-1918 com a Primeira Guerra Mundial, que o historiador Eric Hobsbwm [1917-2012] definiu «por várias razões o início do afundamento na barbárie» e que, a partir daí «habituámo-nos a matar», «os sacrifícios desmedidos que os governos impuseram aos seus próprios soldados ao empurra-los para os holocaustos de Verdun e de Ypres instauraram um precedente sinistro, quanto mais não seja por estipularem chacinas ainda mais sem limites sobre o inimigo» e «a própria ideia de uma guerra de mobilização nacional total destruiu o eixo que definia a guerra civilizada, ou seja, a distinção entre combatentes e não-combatentes» *. A Primeira Guerra Mundial foi um acontecimento sem retorno – «talvez devêssemos perguntar-nos por que motivo a civilização do século XIX não pôde recompor-se a seguir à Primeira Grande Guerra, ao contrário do que foram as expectativas de muitos. Mas o certo é que não se recompôs. Começara uma época de catástrofes: guerras seguidas de revoluções sociais, queda de impérios, colapso da economia mundial à escala mundial, recuo ininterrupto das formas de governo constitucionais e democráticas, ascensão do fascismo e do nazismo».

O século XX, iniciado com a morte industrializada – e sob ideações onde ainda vigorava a memória do último conflito europeu, a guerra franco-alemã de 1870 – e a revolução (Rússia, 1917), terminou em 1989-1990 com a queda do Muro de Berlim, a desagregação da União Soviética e a reunificação da Alemanha. Seguiu-se um interregno de dez anos que correspondeu a um período de indecisão entre o “clássico” do século precedente e o “invisível” do que não se sabia mas se aguardava. Entretanto, a China torna-se uma potência capitalista sem abdicar do ideário comunista. O século XXI começou com o 11 de Setembro de 2001 e as suas consequências. Hoje parece “evidente” que a Humanidade não se destruirá – quer dizer, passará a um novo estádio da sua existência – pela guerra geral, mas pelo veneno, por várias formas de veneno – do ar que respiramos ao conteúdo do que pensamos. Vivemos, assim, numa Era da Invisibilidade – dos poderes, dos cidadãos, das pessoas. O corrente estádio da Humanidade é um paradoxo.

 

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Tropas portuguesas partem para a frente de guerra, na Flandres. Joshua Benoliel [1873-1932], Arquivo Municipal de Lisboa.

Uma das perspectivas vividas sobre a civilização que ruiu em 1914-1918 pode ser encontrada no conhecido livro de Stefan Zweig, O Mundo de Ontem: «Quando tento encontrar uma fórmula prática que descreva a época na qual cresci, a época que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, penso ter encontrado a mais precisa se disser: foi o período áureo da segurança. […]. Ninguém acreditava em guerras, em revoluções e subversões. Todo o radicalismo, toda a violência pareciam não ser já possíveis numa época de razão. Este sentimento de segurança era o tesouro mais desejado por milhões de pessoas, o ideal de vida comum. Só com esta segurança se podia considerar a vida digna de ser vivida, e círculos cada vez mais amplos ambicionavam participar desse precioso bem.»**

 

* Eric Hobsbawm, «Barbárie: Guia de Instruções» [1994], in Escritos Sobre a História, tradução de Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio d’Água, 2010, pp. 232 e 235.

** Stefan Zweig [1881-1942], O Mundo de Ontem. Recordações de um Europeu, tradução de Gabriela Fragoso, 2.ª edição, Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 18-19.

Um apontamento sobre o invisível

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Painéis de São Vicente, cerca de 1460-1470, Nuno Gonçalves (activo entre 1450 e 1491), óleo e têmpera (?) sobre madeira de carvalho, 207,2 x 64,2 cm; 207 x 60 cm; 206,4 x 128 cm; 206,6 x 60,4 cm; 206,5 x 63,1 cm, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (Inv.: 1361 Pint), proveniente do Paço de São Vicente de Fora, Lisboa, 1913. Imagem: Museu Nacional de Arte Antiga.

 

[Somos uma questão sangrante com o invisível – é questão diferente, a do sobrenatural; mais longínqua ainda a do religioso. O excesso, sublime ou grotesco, a essa questão nos puxa, como o silêncio vulgar da noite que, incessante, nos reenvia o ser em indagação, perguntas obsessivas que têm apenas respostas benevolentes mais ou menos fundamentadas e em constante transformação; somos o que vamos sendo e todavia desejamos fixar-nos, marcar o que não podemos suspender. Vamos simulando respostas benevolentes na Natureza – o mar, o céu, as cores das estações do ano, as árvores, os rios, as montanhas, as praias, a luz, o falso movimento do Sol. Na arte.]

A questão da história dos objectos tidos como arte, no seu tempo original, num tempo posterior ou hoje, é, decerto, o de uma determinada importância simbólica e material que lhe é conferida de acordo com funcionalidades diversas – políticas, sociais, religiosas, pedagógicas, porém, sempre culturais – com densidades variáveis, concomitantes ou descoincidentes, concordantes ou opostas que agrega: um pensamento que existe antes da chegada à imagem, que considera vital a sua transfiguração em imagem, e os horizontes de chegada que a imagem, efectiva ou potencialmente, comporta em si. Ora, se as imagens são pensadas, não podem deixar de ser vividas, pois uma das qualidades mais fortes e determinantes do humano é a memória; e a memória (o seu motivo, a sua narratividade) existe e determina a partir das qualidades da psychē, palavra grega que significa respiração, sopro, alento, ou seja, o ser. Mas o ser qualifica-se por ter uma vida e por estar, por sua vez, determinado por uma essência que é simultaneamente a sua consciência de fim: o saber a morte. Assim, e porque a produção de imagens e de objectos tidos como arte é realizada no tempo e nas suas particularidades (nem sempre progressivas), corresponde a desejos e a objectivos diversos que vão da política à pedagogia. Essa produção corresponde a uma vontade sobre a morte e, igualmente, a uma vontade disciplinadora dentro de uma dada visão do Mundo, da Natureza e do Humano. A arte é em primeira instância um acto do pensar destinado à visibilidade e à legibilidade segundo as condições da matéria, num contexto de forças concordantes ou discordantes, agregadoras ou estilhaçantes, que se manifestam e se medem entre o individual e o social. A arte questiona-nos acerca de um invisível que determina toda a existência; e a natureza desse invisível pode ser indomável quando advém do universo onírico. Se toda a história começa por ser uma história do visível – o testemunho, o vestígio – a sua razão mais profunda é “tocar” a história do invisível que motiva a lágrima e a guerra, o amor e o ódio, o bem e o mal, a felicidade e o infortúnio, fundamentada sobre conceitos, sistemas mentais, códigos emocionais, e as imagens e as palavras ocultam intenções. A escrita da história é vida vivida.

 

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O Inferno, cerca de 1505-1530, mestre português desconhecido, óleo sobre madeira de carvalho, 119 x 217,5 cm, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (Inv.: 432 Pint), proveniente de convento extinto em 1834.

patologia do acaso, diário, 61: Escrever a história: «pour un jour de synthèse il faut des années d’analyse»

2017, Dezembro, 29. Escrever a história: «pour un jour de synthèse il faut des années d’analyse» O fascínio fundamental da história reside no desequilíbrio, na descoincidência permanente que existe entre a sua natureza e as expectativas que lhe são exteriores e de todo estranhas. A história nunca é, ao nosso juízo, suficientemente rápida nem necessariamente longa – é rápida quando não damos disso conta e muito longa quando não corresponde às nossas expectativas nem, pior do que isso, aos nossos desejos. A verdade é que estamos indefesos perante a história e é necessário que assim estejamos. De facto, como “descobriu” Paul Veyne há mais de quarenta anos [1], a história não mudou assim tanto desde Heródoto ou Tucídides, e é-nos difícil aceitar essa constatação quase “primária”. Mas nós, lentamente, mudámos, e muito. Resta saber, naturalmente, se mudámos o que se afigurava necessário e se não continuamos, talvez mais do que antes, talhados pela ideia de progresso e de superação constante, por oposição, por combate, por uma fictícia ordem natural das coisas demasiado rápida e “produtiva” para se alcançar, «honestamente, veridicamente», «quanto for possível», «os mecanismos ocultos das coisas» [2]. A descoincidência permanente em que se fundamenta o fascínio da história continua a fazer válidos os pressupostos de Heródoto e de Tucídides e o antigo célebre axioma de Foustel de Coulanges: «pour un jour de synthèse il faut des années d’analyse» [3]. A história nunca é, como uma espécie de ideia pura, o que esperamos ou desejamos; não estamos fora da história: é esse o seu imorredouro fascínio, a sua incontornável utilidade; a exigência está sempre do lado da história, do nosso lado está a postura filosófica de saber fazer perguntas e de não recear as respostas.

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[1]. Paul VEYNE [n.1933], Como se escreve a História, tradução de António José da Silva Moreira, Lisboa, Edições 70, 1983. [Edição original: Comment on écrit l’histoire, Paris, Éditions du Seuil, 1971.]

[2]. Marc BLOCH [1886-1944], Introdução à História, 4.ª edição, tradução de Maria Manuel e Rui Grácio, mem Martins, Publicações Europa-América, s.d. [ca.1983], p. 15. [Edição original: «Apologie pour l’histoire ou métier d’historien», Cahiers des Annales, Paris, n.º 4, 1949.]

[3]. Numa Denis Fustel de COULANGES [1830-1889], Histoire des Institutions Politiques de l’ancienne France. Premiére Partie: l’Empire Romain, les Germains, la Royauté Mérovingienne, deuxième édition revue, corrigée et augmentée, Paris, Librairie Hachette, 1877, «Introduction», p. 4.

 

 

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Fotografia: Jorge Muchagato, Óbidos, 13 de Dezembro de 2017

 

 

 

Fascínio da história, fascínio pela história: um apontamento

O fascínio da história permanece e permanecerá incólume, porque o homem não está fora do seu passado; e o passado, tal como a morte, são tão longos como a própria consciência, uma vez que se constituem enquanto um método de conhecimento. É inato ao passado e à morte uma propriedade cognoscente que os torna legíveis. Coisa diferente é o fascínio pela história, que pode pressupor, não um regresso ao passado, mas um regresso do passado, cíclico e sempre diferente porque o tempo impõe as suas propriedades e as suas circunstâncias. O regresso ao passado é inverosímil, não por alguma forma de desejo, mas porque na natureza desse desejo está logo implícito o seu fim. A arte, nas formas, ou estilos, diversos de desesperos que foram os revivalismos de variadas expressões que sublimaram a sensibilidade romântica, demonstrou essa impossibilidade, esse desejo, que tão útil foi para a praxis ideológica, mas desde o começo condenado à morte pela escala e pela reescrita das formas. De facto, a formulação do historiador italiano Giulio Carlo Argan continua a ser a melhor, dado que parte de um princípio ineludível: «La storia è “catártica” próprio perche ci assicura che il passato è passato e non può ripeterse o rivivere, non essendovi ragione di riesperire l’esperito: dandoci l’esperienza, ma liberandoci dal complesso del passato, conferma la pienezza della nostra reponsabilità nei confronti com del presente. Il revival, al contrario, rifugge dal giudizio, nega la separazione tra la dimensione del passato e quella del presente e del futuro, pone l avita come un continuo che non può mai dirsi compiutamente esperito: la memoria del passato agisce sul presente come motivazione incônscia; sollecitazione a un fare che, in sostanza, è anzitutto un vivere. Il passato, che nella storia è pensato, nel revival è agito; ma rimane da vedere se quel non poter vivere se non revivendo non nasconda una fondamentale incapacità o non-volontà di vivere». Porque, numa verdade que transcende a arte, continua Argan, a propósito dos revivalismos que sobretudo conhecemos nas realizações arquitectónicas, esses desejos sobre a arte e o passado «non mirano a restaurare nulla perché il retorno al passato è evasione e non recupero di valori» no contexto tão belo quanto decadente de uma «sospirata resurrezione dell’arte». O que Argan escreveu há mais de quarenta anos acerca das profícuas realizações revivalistas do século XIX e do início do século XX, serve também para pensarmos o lugar epistemológico que tem hoje o ensino e a escrita da história, a diferença e a distância que se verifica entre o inextinguível fascínio da história e o problemático fascínio pela história: «[os revivalismos] Non predicano un retorno al passato, ma annunciano profeticamente il retorno del passato: un retorno quasi independente dalla volontà e dalle scelte umane. L’attività che promuove il revival è la memoria, ma la memoria non è che un processo dell’immaginazione: e poichè l’attività operativa che dipende dall’immaginazione è l’arte, ecco che i revivals si manifestano nell’arte, se puré non è la prassi dissueta dell’arte che evoca e rianima le pallide immagini del passato». E esta teoria de Argan poderia levar-nos agora a pensar, com a demora que mereceria, nas antigas mas muito actuais considerações de Paul Veyne que não considera a história uma ciência nem lhe reconhece um método, mas sim uma narrativa e como todas as narrativas é também, em certa medida, uma realização da imaginação e da arte do historiador, pois, disse-o Marrou com toda a razão, «a heurística é uma arte». O problema, hoje, é compreender qual a natureza e as propriedades do triunfante fascínio pela história (ou pelo passado) nas actuais condições a que não é estranho, em diversos meios e registos, um entendimento marcado por matizes censórias e conceptualmente fátuo da história e da história da arte e, ainda (ou sobretudo), pensar a relação não resolvida dos Portugueses com o seu passado próximo e distante. A história escreve-se a partir de conceitos e a qualidade da aproximação à verdade, que é uma qualidade cultural e vivencial, raramente tende a confirmar a segurança conquistada pelo status quo.

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Referências: Giulio Carlo Argan [1909-1992], «Il Revival», in Il Revival, a cura di Giulio Carlo Argan, Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1974, pp. 7-33; Paul Veyne [n.1930], Comment on écrit l’histoire, Paris, Éditions du Seuil, 1971 [edição portuguesa: Como se escreve a história, tradução de António José da Silva Moreira, Lisboa, Edições 70, 1983]; Henri-Irenée Marrou [1904-1977], De la connaissance historique, Paris, Éditions du Seuil, 1954, 7e. édition, 1975 [edição portuguesa da 7.ª edição francesa: Do conhecimento histórico, tradução de Ruy Belo, Lisboa, Editorial Aster, 1976].

 

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Fotografia: Jorge Muchagato, 11 de Agosto de 2017

 

patologia do acaso, diário, 52: Prometeus, Sísifos, Ícaros

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Jorge Muchagato, 7 de Novembro de 2015

 

 

2017, Outubro, 20. Prometeus, Sísifos, Ícaros. A cabeça avança-me no sentido da obscuridade onde impera uma devastadora pulsão de morte a que não sei se alguma vez declarei guerra, se alguma vez me rendi sem condições; uma sedutora pulsão de morte que talvez se tenha transformado, em algum lugar do caminho, no próprio sentido da vida, da minha vida. Uma pulsão de morte amada que me assassina e beija quando acontece sentar-me em alguma pedra ou marco miliário na beira da estrada. Sentar-me é um acontecimento quando sucede a cabeça avançar-me demasiado e me canso de desespero e de abandono ao vagar. O que então empreendo não tem propriamente as qualidades de um dado vazio nem de uma indefinida ausência. Quando me sento estou a cair; preciso desta queda para conseguir resistir-lhe; preciso da obscuridade e do chão último para regressar à claridade iludida e ao movimento. Penso agora que talvez tenha transformado a morte no sentido da vida; transfigurado a pulsão de morte em força de viver. Uma transfiguração, de facto, e escrever é um indício de ordem no caos, um logos, um princípio de inteligibilidade, uma guerra infinda e incondicional, em que me sento e levanto, sento e levanto, alcanço e falho, ganho e perco. Mas sob a pele das convenções está verdadeiramente o caos e as suas contradições. A história fincou na minha sensibilidade, desde que tenho lembrança de me entender, o fascínio maior. A história é o império da Morte; de um passado extinto e perdido onde vive ainda a matéria pensada da consciência de uma pulsão de morte, ou melhor dizendo, diversos conceitos de morte enquanto sentidos para o acto e para a realização. Desejei também, desde muito cedo, ser arquitecto, mas a matemática não é para a minha cabeça; mais tarde, seduziu-me a vontade de ser artista plástico, mas tive medo de enlouquecer. E no princípio de mim, condutor de autocarros ou maquinista de comboios. Durante a infância desenhei sobretudo casas e navios, veleiros. Ficar e partir. Todavia, o caos não se me afigura necessariamente como o excesso absoluto da desordem e da ansiedade. Quando me sento também acontece o caos. A vida perderia todo o sentido se não morrêssemos, mas a Humanidade, a inteligência humana, aliada e subjugada pela inteligência artificial, conseguirá vencer a Morte chegando à obra de um outro corpo sem a contingência da degradação. É provável que seja isso o Apocalipse da aniquilação e por fim da extinção. Eu fui roubado às unhas da Morte quando tinha dois meses de idade, há cinquenta e um anos, por esse mesmo processo. Não é a vida que nos diz que estamos condenados a morrer; é a morte que no-lo afirma: que estamos condenados a viver. Prometeus, Sísifos, Ícaros.

Condição e dor da escrita da história

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A grandeza da escrita da história, a sua maior e mais prazerosa realização contém em si a realidade do seu impossível e é a evidência que um historiador, consciente da pequenez da sua particularidade em relação ao geral, mais teme, o ónus mais pesado do seu ofício: o passado continua a “acontecer” sob a forma de um dado intelecto, para além da matéria testemunhal, porque nada existe imóvel e os conceitos são fluídos. O conhecimento e a compreensão necessários para a escrita da história (que tem a funcionalidade epistemológica de uma intriga no tempo e no espaço) releva, assim, do entendimento da própria vida e da condição humana – a primeira experiência de um historiador, pois a condição humana não acontece nem se cumpre acima do movimento comum, limpo e sujo, da existência.
« – Todos os homens se assemelham à sua dor – disse Kyo. – O que o faz sofrer? » (André Malraux, A Condição Humana, [1933], tradução de Jorge de Sena, Lisboa, Livros do Brasil, s.d.)

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Imagem: Jorge Muchagato, Introdução à história do século XX, colagem, acrílico e terra sobre tela, 2010.

 

Entendimento e movimento no ofício de historiador

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O objecto do trabalho de um historiador é a vida humana e não menos do que tal imensidão, onde num dia se pode atravessar um pomar deleitoso, noutro um insuportável deserto, noutro uma tempestade insuspeitada; mas onde também se pode fazer a travessia da noite mais profunda, das formas inimagináveis do mal, da imperfeição moral mais repugnante da existência humana. Se a imagem do labirinto serve bem pata qualificar a cabeça de uma pessoa, esta matéria real ou pensada, visível ou oculta, verdadeira ou dissimulada, contingente ou desejada que é a vida humana tem uma complexidade incomensurável, densa e obscura. Mas é todavia em direcção à obscuridade o movimento de um historiador. E o passado ainda acontece, mas não é frequente pensar-se nisso; e esse “acontecimento” actual do passado reveste-se de boas e de más razões. A literatura, a filosofia, a arte, devem interessar o historiador em profundidade, porque um escritor, um poeta, um filósofo, um artista, pode conseguir resumir nas suas expressões ideias que um historiador tem ou intui, mas ainda não conseguiu, ou poderá nunca conseguir, materializar na escrita com a mesma acuidade que lhe saiba dar-lhe um artista, um filósofo, um poeta, um escritor. Na verdade, um historiador não deve esquecer que a história já foi, há muito, uma das formas da literatura – e, de facto, guarda ainda resquícios importantes dessa funcionalidade porque é narração. Sendo a existência humana a matéria do seu ofício, um historiador interessa-se por tudo quanto convenha ao aperfeiçoamento do seu método de aproximação à verdade. O que de facto conta, em última instância, transpostas as particularidades, é o método único e intransmissível que um historiador leva uma vida inteira a construir e a arguir. Essa construção é difícil e angustiante, frutuosa e vazia, porque um historiador tem de fazer a aprendizagem da importância e da necessidade de, com mais frequência do que entende, estar contra si próprio. Estar contra si próprio carece de muito tempo – é necessário compreender as razões e alcançar um resultado. A vida de um historiador é também feita de muitos livros que nunca chegará a escrever; é preciso uma certa fortaleza moral para não ceder ao afastamento desta evidência. Um historiador sofrerá com isso, mas não deve capitular. Para tudo isto que agora escrevo existe uma frase intransponível e essa frase foi elaborada por uma escritora: «a aproximação, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente – atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar»: Clarice Lispector, na apresentação de A Paixão segundo G. H., publicado em 1964. É difícil, mas não é uma maldição que o caminho do historiador se faça na direcção da obscuridade, porque estando consciente disso, nas veredas do caminho haverá claridade.

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Fotografia: [rua], Junho de 2017.

A questão sanguínea de uma Testemunha da Ignorância

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Todos os dias um historiador pensa na razão das coisas e no poder, elevado ou miserável, das paixões humanas, e a sua capacidade de decifração e de análise, mas também de crítica, deve incidir com a mesma gravidade sobre o tempo que já se consumou e sobre o tempo que ele próprio sente transcorrer. Estamos sempre em relação com o passado, e isto quer dizer que «sermos membros de qualquer comunidade humana significa situarmo-nos em relação ao seu passado, ainda que assumindo uma atitude de recusa. O passado é, portanto, uma dimensão permanente da consciência humana, uma componente obrigatória das instituições, valores e outros elementos constitutivos da sociedade humana» [1] e portanto, «paradoxalmente, o passado continua a ser a ferramenta analítica mais útil no que se refere ao confronto com a transformação constante, mas assumindo uma forma nova. O passado transforma-se na descoberta da história como um processo de mudança direccionada, um processo de desenvolvimento ou de evolução. A transformação torna-se assim a sua própria legitimação, mas fundando-se agora num “sentido do passado”, que se transforma também» [2]. A verdade não é um fruto fácil de alcançar nem de saborear – isto é uma realidade, tanto para a vida quotidiana como para a escrita da história. Esse fruto que é a verdade nunca será suficientemente doce nem suficientemente amargo; ou será, por outro lado, demasiado doce ou demasiado amargo. A história é, de alguma maneira, semelhante à morte: uma espécie de «presença ausente» [3]; conhecem-na todos e ninguém. E com efeito: «não existe indicador mais significativo do carácter duma sociedade do que o tipo de história que se escreve ou não se consegue escrever» [4]. A verdade tem uma espessura insuspeita e não se pensa nisso com a devida frequência, mas devíamos: a vida é claridade e sombra, exposição e ocultação – «toda a gente sabe que os seres humanos não actuam sempre, nem mesmo habitualmente, a partir de motivos perfeitamente conscientes ou em função de motivos que estejam dispostos a confessar; e estaremos certamente a funcionar com um olho intencionalmente fechado se excluirmos o estudo dos motivos inconscientes ou inconfessados. Contudo, segundo alguns, é isso o que os historiadores deveriam fazer e este é o centro da questão» [5]. Parece ser fácil, imediato, tudo se poder saber neste tempo triunfal da informação, mas isso é, em certa medida, ilusório – na realidade sabemos pouco (ou sabemos o consentido) e decidimos ainda menos. A velocidade com que a informação se propaga e é tida, quase indubitavelmente, como verdadeira é tão vertiginosa que a sua manipulação é um exercício demasiado fácil e por conseguinte absolutamente tentador; o seu poder é desmedido. Esta realidade deveria fazer-nos pensar nas fronteiras reais da democracia, porque com as suas fronteiras retóricas convivemos todos os dias. A educação é a raiz comum da civilização e da democracia; é a educação, cívica e escolar, que a cada dia constrói e apura o instrumento e o método mais eficazes contra a indiferença em relação à mediocridade, à ignorância e à legitimidade do mal menor que cauciona todas as ditaduras independentemente das suas formais mais ou menos “legais” e das suas densidades repressoras. Esse instrumento é a capacidade informada de opção; os motivos da aceitação, os motivos da recusa.

De certa “notícia” e respectivo “rodapé” televisivo que enunciava o «sangue comunista» de um político português, o mais que se pode dizer é que se trata da questão sanguínea de uma Testemunha da Ignorância. É bem verdade que a história não se repete – é uma impossibilidade, teórica e de facto; mas, como escreveu o historiador britânico Eric Hobsbawm, se destituirmos a história do seu sentido pedagógico, isto é, se considerarmos que a história nada nos ensina, é provável que soframos de algum desajustamento psíquico. Todavia, escreveu o mesmo historiador, «infelizmente, se alguma coisa a experiência histórica ensinou aos historiadores é que, aparentemente, com ela, nunca seja quem for aprende seja o que for. Mas temos o dever de continuar a tentar» [6].

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[1]. Eric Hobsbawm (1917-2012), Escritos sobre a História, tradução de Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio d’Água, 2010, p. 9. [Edição original: On History, London, Weindenfeld & Nicolson, 1997. A edição portuguesa é uma antologia da edição original inglesa.]

[2]. Ibidem, p. 20.

[3]. Paul-Louis Landsberg (1901-1944), Ensaio sobre a experiência da morte, tradução de Alberto Nunes Sampaio, Lisboa, Hiena Editora, 1994, p. 19. [Essai sur l’expérience de la mort, 1937.]

[4]. Edward Hallet Carr (1892-1982), Que é a História? Palestras proferidas na Universidade de Cambridge Janeiro-Março de 1961, tradução de Ana Maria Prata Dias da Rocha, Lisboa, Publicações Gradiva, s.d. [1982], p. 37. [Edição original: What is History?, London, Curtis Brown, (196_).]

[5]. Ibidem, p. 41.

[6]. Eric Hobsbawm (1917-2012), Escritos sobre a História, p. 44.

Os objectos de um historiador. O espelho: função e conceito no «fazer memória»

MNAA Abril 001 - Cópia
Autor desconhecido, Retrato de Afonso de Albuquerque, governador e vice-rei da Índia, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, ca. 1555-1580 (conforme a ficha de indentificação do Museu), número de Inventário: 2144 Pint.

Com frequência pensamos, quando nos aventuramos a decifrar os extremos da verdade e da mentira, das qualidades do sentido de facto e da dissimulação, na popular sentença tantas vezes dita: «os olhos são o espelho da alma». E com efeito: também o olhar tem uma gestualidade. O quotidiano da sua própria vida é uma das mais interessantes e importantes fontes de um historiador pois a sua decifração é proporcional ao movimento constante do conhecimento de si mesmo. Ontem como hoje, «a vida, tal como a vivemos, não é um momento de repouso [e] a imagem do pássaro vindo não se sabe donde e ido não se sabe para onde permanece um bom símbolo da inexplicável e curta passagem do homem sobre a Terra», escreveu Marguerite Yourcenar [1]. E por isso a vida, preenchida tanto por este «espaço do invisível» (Vergílio Ferreira), não é um caminho nem certo nem a direito; é um labirinto como as cidades antigas, feito das «rua direitas» ou «ruas novas» mas também de «travessas», «becos» e «azinhagas»; de uma forma se percorre quando é dia e de outra quando é noite. Tal como o historiador leva por diante o seu ofício na ansiedade e na sabedoria, nas conquistas e nos reveses da aproximação à verdade, também cada um pode definir a qualidade da sua aproximação à verdade da vida; da vida pretérita da sua família, da vida presente na rotação da Terra, nas projecções que pretendem abrir veredas de pacificação na inexorabilidade da consciência da morte. A morte é a primeira evidência e tudo são ramificações dessa raiz indestrutível; é pois da maior importância interiorizar a estranheza que sempre tem a morte. De facto, «chegando de uma esfera estranha, a morte como que se vê introduzida de fora na nossa existência. Para qualquer pessoa humana, a apropriação espiritual da morte é uma tarefa decisiva, mas um tal esforço implica esse mesmo carácter da morte que ele tende a transformar. […]. A aceitação da morte transforma a morte; mas aceitá-la implica uma resistência. Na sua própria essência, a pessoa humana não é uma existência perante a morte. Como qualquer outra existência é, a seu modo, dirigida para a realização de si mesma, rumo à eternidade» (Paul-Louis Landsberg) [2]. O caminho de toda uma vida que o historiador faz no sentido da aproximação à verdade é também um caminho contra si próprio, pois faz isso parte do sofrimento e da beleza do movimento de se aproximar. Esse movimento em história não é, segundo o meu entender, o movimento limitado do especialista, e tanto assim é que podemos encontrar na literatura ideias e expressões que conseguir exprimir mais certeiramente e com maior acuidade, ideias e enunciações que qualquer historiador gostaria de ter encontrado por si. Um historiador não deve esquecer que a história já foi sobretudo literatura. Ora, «a aproximação, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente – atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar» (Clarice Lispector) [3]. A certeza pode ser tão diáfana como a desconfiança ou o simulacro do espelho. Vemo-nos, é certo, mas vemos também o que desejamos ver e não apenas o que realmente vemos.
Entre os diversos objectivos a que a escrita da história pode conferir uma forma está o de fixar objectualmente, nas culturas que dominam a escrita, os acontecimentos entendidos como decisivos ou excepcionais que se inscreveram, marcaram a «longa velhice dos tempos» (Zurara) [4]. Quando a história tinha ainda um sentido, esses acontecimentos excepcionais – invulgares por diversas razões que se estendem da sua magnitude aos seus protagonistas – estavam também inseridos num movimento de desejo e de projecção, pois procuravam moldar o futuro dentro de um sistema linear do tempo segundo a omnisciência da divindade que tudo sabia, antevia, e de maneiras tão inúmeras quanto misteriosas ou encriptadas, podia intervir. Para compreender estas categorias mentais, o historiador poderá começar por pensar, com tempo e profundidade, nas propriedades reais, metafóricas e alegóricas de um objecto: o espelho.

MNAA Abril 002 - Cópia
Autor desconhecido, Retrato de Afonso de Albuquerque, governador e vice-rei da Índia, pormenor, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

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[1]. Marguerite Yourcenar (1903-1987), «A propósito de algumas linhas de Beda, o Venerável» (1976), in Idem, O tempo esse grande escultor, tradução de Helena Vaz da Silva, Lisboa, Difel, pp. 13-14. [Le temps, ce grand sculpteur, Paris, Gallimard, 1983.]

[2]. Paul-Louis Landsberg (1901-1944), Ensaio sobre a experiência da morte, tradução de Alberto Nunes Sampaio, Lisboa, Hiena Editora, 1994, pp. 36-37. [Essai sur l’expérience de la mort, 1937.] Itálicos no original.

[3]. Clarice Lispector (1920-1977), A Paixão segundo G. H., (1964), 2.ª edição, Lisboa, Relógio d’Água, 2013, «A possíveis leitores», p. 7.

[4]. Gomes Eanes da Zurara (ca.1410/20-1474), Crónica de Guiné, Introdução, novas anotações e glossário de José de Bragança, s.l. [Porto], Livraria Civilização Editora, 1973, capítulo III: «Em que conta a geração de que descende o Infante D. Henrique», p. 19.

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Imagem: Retrato de Afonso de Albuquerque (1453-1515), governador e vice-rei da Índia, autor não identificado, Goa, ca. 1555-1580, originalmente no Palácio do Governador, Goa,Pangim. Foi D. João de Castro (1500-1548), governador (1545-1548) e vice-rei (1548) da Índia, quem ordenou a constituição de uma galeria de retratos dos governadores anteriores a si e naturalmente incluindo-se a ele próprio. Gaspar Correia, na Quarta Parte das suas Lendas da Índia, dedica um capítulo a esta iniciativa de D. João de Castro intitulando-o «Como o gouernador fes memoria de todolos gouernadores passados, e os mandou pintar per natural em retauolos com seus letereyros, onde elle tambem se pintou». E esse espelho e recriação da história dos Portugueses no Oriente, segundo conta Gaspar Correia, foi realizado com a pretensão da realidade uma vez que o autor dos primeiros debuxos dos retratos foi o próprio Gaspar Correia, e assim ele o conta: «O Gouernador, como era curioso de fazer cousas memoraues que ficassem per sua lembrança, pareceolhe bem fazel alguma memoria dos Gouernadores passados. E chamou a mim Gaspar Correa, por ter entendimento em debuxar, e porque eu lá tinha visto todos os Gouernadores que tinhão governado n’estas partes; e me encomendou que trabalhasse por lhe debuxar per natural todos os Gouernadores per natural. No que me acupey com hum pintor homem da terra, que tinha grande natural, o qual, pola enformação que lhe dey, os pintou de natural de seus rostos, que quem os primeiro vio em vendo sua pintura logo os conhecia». O cronista escreveu que «todos forão pintados em tauoas [tábuas], cada hum apartado» – isso significa, estando correcta a atribuição cronológica que consta da ficha de identificação do Museu Nacional de Arte Antiga, para o retrato de Albuquerque que se reproduz aqui, que este poderá não ser o retrato originalmente pintado. Gaspar Correia terá começado a escrever as Lendas da Índia por 1550 e em 1563 estava ainda a redigi-las (Gaspar Correia, Lendas da Índia, volume quarto, Introdução e revisão de M. Lopes de Almeida, Porto, Lello & Irmão Editores, 1975, pp. 596-597. Sobre Gaspar Correia, ver a biografia existente no site do C.H.A.M.-Centro de História de Além-Mar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa). Ainda segundo a informação do Museu, este foi o único retrato da série dos retratos dos governantes do Estado da Índia, começados a pintar por ordem de D. João de Castro, que saíu de Goa antes da anexação pela União Indiana em 1961.

 

Fotografias: Jorge Muchagato, Março de 2014.